Den dramatiska Strindberg är lite grann som sommarnatten – uppluckrad och fragmenterad i ett ljus som innehåller mörker. Det skriver Ann Enström, VK:s scenkritiker, i sitt bidrag till kultursidans sommarserie.

Min äldsta dotter är i Turkiet med sin farmor på solsemester. För någon kväll sedan när vi skapade med varandra undrade jag varför de hade dragit för gardinerna, då jag tyckte det var så mörkt i deras hotellrum. Mamma, svarade hon mig, vi har inte dragit för gardinerna, det är redan mörkt här.

Incidenten fick mig att påminnas om vårt extrema sommarljus i norr. Själv är jag så van vid midnattssol och ljusa sommarnätter att jag tar fenomenet för givet. Sommarnattens leende är en sådan del av mig att jag projicerar det ända bort till Turkiet. Än mindre bemödar jag mig att ens dra för några mörkläggningsgardiner nattetid.

Samtidigt kan det vara ett ljus som bedrar, ett ljus med en mörk sida som kan driva folk till vansinne. Med de allt ljusare sommarnätterna infinner sig sömnlösheten och med sömnlösheten infinner sig tillslut galenskapen. Eller så yttrar sig det hela i irriterade utsagor och nävar som hytter förargat. Oavsett hur scenariot har sett ut och hur vansinnig på en skala som någon har upplevt sig så går det att enas om att det är ljuset som är källan till galenskapen, liten som stor. Det är definitivt ett ljus som bär på ett symboliskt mörker och där gränsen mellan det ena och det andra är uppluckrad.

I sitt naturalistiska sorgespel Fröken Julie från 1888 använder sig Strindberg bland annat av en sådan uppluckrad gräns mellan ljus och mörker när han låter tragedin utspela sig på midsommaraftonen – då det mörka scenario som slutar i fröken Julies död kontrastfullt utspelar sig på årets ljusaste dygn. Fröken Julie skrider i ljus mot den sena skymningstimmen.

Det finns ett förord till Fröken Julie där Strindberg ger sin vision av en moderniserad teater- och skådespelarkonst. Mer specifikt drar Strindberg upp principerna för det naturalistiska dramat. Dessa dramer, exemplifierade av Fröken Julie och Fadren, iscensätter ett slags psykologiskt ställningskrig mellan två ”hjärnor” där Strindberg hämtar inspiration från Darwinismen. I ett av förordets stycken försvarar Strindberg varför han i vissa partier i pjäsen har låtit sina karaktärer direkt prata i Darwins ordalag. Här poängterar Strindberg att Shakespeare gjorde något liknande när han lät vissa av sina karaktärer tala i ordalag av dåtidens modefilosof Bacon.

Det är riktigt att Strindberg bygger sitt nya drama på en naturalistisk grund, där dialektiken mellan arv och miljö, människa och omgivning, samt inre psykisk värld och yttre verklighet är centrala. Vad som intresserar mig är dock komplexiteten i dessa dialektiska förlopp som på inget när låter sig begränsas till en naturalistisk grund utan även innehåller distinkta frön till senare faser av Strindbergs konstnärskap. Och här talar jag om hans med modernismen förknippade drömfas.

Komplexiteten ifråga, såväl som de frön som just nämnts, hänger ihop med Strindbergs resonemang om det nya dramats karaktärer som karaktärslösa. Strindberg förklarar ingående vad han menar med karaktärslöshet. I den dramatiska tradition som Strindberg bestämt sig för att bryta med innebar karaktär lika med typ, det vill säga ett utmärkande drag som en skådespelare tvinnade på en hel föreställning igenom. Strindbergs idé var att skapa roller som inte var typer med ett utmärkande drag utan som agerade utifrån mängder av varierande faktorer, och där av karaktärslösheten. Det som Strindberg benämnde som karaktärslöshet är det som man i dag förväntar sig av en karaktär. Strindberg banade vägen för representationen av den motstridiga och ambivalenta människan – så som vi känner henne på teatern, litteraturen och i filmen.

För att förtydliga vad han menar med karaktärslösheten beskriver Strindberg en rad omständigheter som driver fröken Julie till självmordets brant, något som han avslutar med att konstatera: ”Jag har således icke förfarit ensidigt fysiologiskt, icke monomant psykologiskt, icke bara skyllt på arv från modren, icke bara kastat skulden på månadssjukan, icke uteslutande förordat osedligheten, icke endast predikat moral”. Eftersom att livet ”icke så matematiskt-idiotiskt” måste det gestaltas därefter menar Strindberg emedan han berömmer sig så som tidsenlig. Det är tidens tand som han försöker fånga och att det är det psykologiska förloppet som intresserar den nyare tidens människor är han helt på det klara med.

I det konglomerat som Strindberg talar om där karaktärer blir till av: ”bitar av böcker och tidningar, stycken av människor, avrivna lappar av helgdagskläder, som blivit lumpor, alldeles som själen är ihopflikad” så ligger också de drömska fröna.

För som del av det psykologiska förlopp som framhålls inkluderar Strindberg gårdens djur, midsommardansens rytmiska inverkan, sommarnatten, och blommornas doft. Dessa motiv antyder en uppluckring mellan dröm och verklighet samt mellan tid och rum. En uppluckring som han tar ett steg vidare i den drömspelsteknik som han utvecklar i relation till ett Drömspel i början på 1900-talet.

Det är vanligt att dela upp Strindberg i faser. Men för mig är den dramatiska Strindberg lite grann som midsommarnatten, uppluckrad och fragmenterad redan från början i ett ljus som innehåller mörker, där naturalism blandas med modernism.

Tänk så många galna infall som tanken på den ljusa sommarnatten ändå kan inrymma.

Ann Enström